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Frederique Stref, London (2026)

08/08/2026

On the encounter that becomes a lure or, equilibrium: who, in this body, is libre?
We all have the same skeleton and the same muscular architecture. The same spine, the same hips, the same fascial chains. And yet, on a yoga mat, no practice ever resembles another: no twist, no opening, no breath repeats itself identically from one body to the next. That is because a body is never merely an organism that anatomical given, we share with the species but the place where, for each of us, a history is inscribed, a singular relation to jouissance, to lack, to desire. Just as we all speak the same language without ever lodging the same thing in it: it is not the word one must look for, but what it summons, together with the voice, of the subject in its singularity; the signifier is common, the unconscious never is. The skeleton belongs to everyone; the practice belongs to only one.
This singularity is never given at the outset: it demands rigour, courage, and constancy. One must return, week after week, to the same mat as to the same couch, take up the same posture or the same impasse of discourse not to master it once and for all, but to let the body or the speech deposit there, a little more each time, what they did not yet know how to say of themselves. It is unending work: one never finishes discovering oneself, one goes on taming oneself.
This work aims at a deflation of the ego. The ego, in Lacan, is not the subject: an imaginary formation born of a specular identification, structurally destined to misrecognition.
Yoga, held through the duration of a pose and the demand of a breath that does not cheat, produces the same experience: the ego that compares and performs eventually gives way not into dissolution, but into a release that lets the subject orientate itself otherwise, towards what insists in it beyond mastery. To hold an equilibrium on the mat is already, without knowing it, to ask the question folded inside the word, equi-libre-um, who, in this body, is libre?
Not the ego, which keeps trying to win the pose, lose it, and start again, caught in the same imaginary rivalry it plays out everywhere else but the subject, which, the instant mastery is let go, lets something surface, in the very trembling of the pose, that asks only to be free. It is the same operation the cure aims at in the traversal of the fantasy.
But this deflation is never achieved alone, nor by technique alone: it calls for an encounter, and not all encounters are equal. Lacan, borrowing from Aristotle the distinction between automaton and tuché, called automaton the ruled network of signifiers the chain of techniques and instructions that repeat themselves and snag the encounter with the real, always contingent, never programmable, which surfaces "as if by chance", exactly where the chain catches and stumbles. A teaching is never transmitted by the automaton of repeated knowledge alone: at some point it must become a lure, in the strict sense of the word the bright hook a fisherman fixes to the line, not to deceive the fish but so that, for one instant, something bites. The master's word, or the analyst's, must become, for the space of an instant, what bites the subject's desire, unbidden. That is exactly the function of transference.
Marguerite Yourcenar said this before us. In Memoirs of Hadrian: "I have sometimes thought of constructing a theory of human knowledge which would be based on eroticism, a theory of contact wherein the mysterious value of each being is to offer us just that point of perspective which another world affords. […] In the least sensual encounters it is still in our contacts that emotion begins, or ends”. The ego never stands on its own; it is from otherness that it receives this foothold from another world.
Duras goes further, locating the fruitfulness of the encounter in its very failure. In Practicalities: "In heterosexual love there's no solution. Man and woman are irreconcilable, and it's the doomed attempt to do the impossible, repeated in each new affair, that lends heterosexual love its grandeur”. It is precisely this doom, to which every encounter with the other is promised, that secures its own paradoxical fruitfulness. We read it in the founding scene of The Lover: on the Mekong ferry, a trembling hand, a silence that calls for no reply a missed encounter that will become the matrix of an entire body of work.
The skeleton is common; the pose, like the symptom, is singular. Nothing is ever transformed without the snag of an encounter that, with this person, at this moment, becomes a fruitful lure precisely because it fails to fill what it touches. And no equilibrium, held on a mat or sought on a couch, will ever quite say who, in us, is libre except, for a moment, in the very trembling where the ego steps aside.

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08/08/2026

De la rencontre qui fait leurre ou de l'équilibre : est-ce qui, en nous, est libre ? Est qui libre ?

Nous avons tous le même squelette et la même architecture musculaire. La même colonne, les mêmes hanches, les mêmes chaînes de fascias. Et pourtant, sur un tapis de yoga, aucune pratique ne ressemble à une autre : aucune torsion, aucune ouverture, aucun souffle ne s'y répètent à l'identique d'un corps à l'autre.
C'est qu'un corps n'est jamais seulement un organisme, cette donnée anatomique que nous partageons avec l’espèce mais le lieu où s'inscrit, pour chacun, une histoire, un rapport singulier à la jouissance, au manque, au désir.

De même que nous parlons tous la même langue sans jamais y loger la même chose : ce n'est pas le mot qu'il s'agit de chercher, mais ce qu'il convoque, avec la voix, du sujet dans sa singularité ; le signifiant est commun, l'inconscient ne l'est jamais.
Le squelette est à tous ; la pratique n'est qu'à un seul.

Cette singularité ne se donne pas d'emblée : elle exige rigueur, courage et constance. Il faut revenir, semaine après semaine, sur le même tapis comme sur le même divan, reprendre la même posture ou la même impasse du discours non pour la maîtriser une fois pour toutes, mais pour laisser le corps et la parole y déposer, un peu plus chaque fois, ce qu'ils ne savaient pas encore dire d'eux-mêmes.

C'est un travail interminable : on ne termine pas de se découvrir, on continue de s'apprivoiser.

Ce travail vise un dégonflement du moi. Le moi, chez Lacan, n'est pas le sujet : formation imaginaire née d'une identification spéculaire, structurellement vouée à la méconnaissance.

Le yoga, tenu dans la durée d'une posture et l'exigence d'un souffle qui ne triche pas, produit la même expérience : l'ego qui compare et qui performe finit par céder non dans une dissolution, mais dans un relâchement qui permet au sujet de s'orienter autrement, vers ce qui insiste en lui au-delà de la maîtrise.

Tenir un équilibre, sur le tapis, c'est déjà sans le savoir poser la question à la lettre : est-ce qui, en moi, est libre ? Car ce n'est jamais le moi qui trouve son aplomb dans l'équilibre : le moi, lui, ne cesse de vouloir le réussir, de le rater, de recommencer, pris dans la même compétition imaginaire qu'ailleurs.

C'est le sujet qui, lorsqu'il cède cette maîtrise, laisse affleurer, dans le tremblement même de la posture, ce qui en lui ne demande qu'à se libérer.

L'équilibre, alors, n'est plus une performance : il devient la question elle-même, est-ce qui, dans ces coups-là, est libre, ou seulement le moi qui croyait l'être ? C'est la même opération que vise, dans la cure, la traversée du fantasme.

Mais ce dégonflement ne s'obtient jamais seul ni par la seule technique : il suppose une rencontre, et toutes ne se valent pas.

Lacan, empruntant à Aristote la distinction entre l'automaton et la tuché, nommait automaton le réseau réglé des signifiants, la chaîne des techniques et des consignes qui se répètent, et achoppement la rencontre avec le réel, toujours contingente, jamais programmable, qui surgit « comme au hasard », précisément là où la chaîne bute et trébuche.

Un enseignement ne se transmet jamais par le seul automaton du savoir répété : il faut qu'à un moment il fasse leurre, au sens propre du terme cet appât que le pêcheur fixe à l'hameçon, non pour tromper le poisson mais pour que, l'espace d'un instant, quelque chose morde.

Il faut que la parole du maître ou de l'analyste devienne, l'espace d'un instant, ce qui mord le désir du sujet sans qu'il l'ait choisi.

C'est exactement la fonction du transfert.

Marguerite Yourcenar avait formulé cela avant nous. Dans Mémoires d'Hadrien : « J'ai rêvé parfois d'élaborer un système de connaissance humaine basé sur l'érotique, une théorie du contact, où le mystère et la dignité d'autrui consisteraient précisément à offrir au Moi ce point d'appui d'un autre monde. […] Dans les rencontres les moins sensuelles, c'est encore dans le contact que l'émotion s'achève ou prend naissance. »

Le moi ne se tient jamais debout par lui-même ; c'est de l'altérité qu'il reçoit ce point d'appui venu d'ailleurs.

Duras va plus loin en situant la fécondité de la rencontre dans son échec même. Dans La Vie matérielle : « L'homme et la femme sont irréconciliables et c'est cette tentative renouvelée à chaque amour qui en fait la grandeur. » La critique le note justement : c'est « cette faillite à laquelle est promise la rencontre avec l'autre […] qui assure sa fécondité toute paradoxale ». On le lit dans la scène fondatrice de L'Amant : sur le bac du Mékong, une main qui tremble, un silence qui n'appelle aucune réponse, rencontre manquée qui deviendra la matrice de toute une œuvre.

Le squelette est commun ; la posture, comme le symptôme, est singulière.
Rien ne se transforme sans l'achoppement d'une rencontre qui, avec cette personne-là, à ce moment-là, fait leurre fécond précisément parce qu'elle échoue à combler ce qu'elle touche.

Et nul équilibre, tenu sur un tapis ou cherché sur un divan, ne dira jamais tout à fait qui, en nous, est libre sinon, un instant, dans le tremblement même où le moi cède la place.

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15/07/2026

Ces derniers jours, les Francofolies ont offert bien plus qu’une succession de concerts : une traversée, intime, de voix, de textes, de présences, qui viennent, chacune à leur manière, toucher quelque chose de profondément vivant.

Feu! Chatterton d’abord et les mots d’Arthur Teboul, ciselés, vibrants, habités. Il y a dans sa voix quelque chose de renversant, une matière à la fois veloutée et incandescente, une douceur grave traversée d’éclats, chaque phrase porte en elle un reste de nuit et une promesse d’aube. Sa voix suspend, retient, puis relâche, et c’est dans cet entre-deux que surgit l’émotion, là où le texte devient presque chair.

Puis la voix et le son de Gaëtan Roussel, immédiatement reconnaissables, ce grain légèrement voilé, ce timbre éraillé et lumineux à la fois, porté par un son rock dompté presque organique, qui engage le corps autant qu’il saisit l’écoute.
À travers lui, c’est aussi une filiation qui affleure, et l’ombre toujours présente d’Alain Bashung, dont l’élégance, la retenue et la profondeur continuent de résonner dans notre manière d’entendre et de ressentir la chanson.

Et, en filigrane, un autre souvenir s’est invité celui des émissions Pollen de Jean-Louis Foulquier, que j’écoutais plus jeune.
Ces moments où la radio devenait un espace d’ouverture, un lieu de découverte, presque un passage initiatique.
Des voix inconnues surgissaient, des textes s’imprimaient, et quelque chose, déjà, se mettait à rêver.
Hier soir, il y avait aussi cette énergie familière de danser comme à 17 ans….. quelque chose insiste, persiste, se rejoue.
Peut-être est-ce cela que la musique rend possible : un retour, pas en arrière, mais à un point vivant de soi, toujours disponible.

Ce qui se donne là, dépasse la performance.

Chanter, danser, jouer, porter un texte, une mélodie, un souffle et le donner.

Cette générosité précieuse : une manière de faire circuler la langue, de la faire vibrer, de nous rappeler qu’elle n’est jamais inerte.

Ces voix nous transportent, parce qu’elles sont belles, parce qu’elles nous déplacent.

Elles ouvrent, déplacent, remuent, réveillent.

Et parfois, elles nous reconduisent, presque à notre insu, vers une part oubliée de nous-mêmes.

Merci à vous, artistes, pour cela.

15/07/2026

Francofolies …. et le cœur qui bat plus fort.
Arthur Teboul, sa voix brûlante, sensuelle, habitée, qui fait trembler chaque mot.
Gaëtan Roussel, ce timbre unique, ce rock vivant, et l’ombre lumineuse de Bashung qui affleure.
Et moi, à danser comme à 17 ans… je sais …
Des voix, des textes, des corps et cette générosité f***e des artistes qui donnent tout, jusqu’à nous rendre à nous-mêmes.
Merci.

06/07/2026

What a joy to see A Midsummer Night’s Dream at the Globe. The theatre itself plays a role here: it is not Shakespeare’s original Elizabethan building, burnt down in 1613, but a rigorous reconstruction, built on plans inspired by the Globe of 1599.
We are therefore not “at home” with Shakespeare in an archaeological sense, but in a space that assumes itself to be at once an homage, a historical fiction, and a machine for dreaming and laughing.

It is an open amphitheatre, with no roof over the yard, bathed in a light that never quite goes out; night does not fall abruptly as in modern theatre, but slides in gently, somewhere between waking and dreaming. Is this not exactly what the play stages: the passage from the city of Athens to the enchanted forest, from the discourse of Law to the space of dream, the place where “the course of true love never did run smooth”?

This architecture evokes the scene of the dream: a place where fragments of daytime reality (Egeus’s law, Theseus’s marriage, Helena’s jealousy) are rearranged, condensed, displaced as dream-images Oberon, Puck, the fairies, the confusion of the lovers lost in the wood. Freud describes the dream as “the fulfilment of an unconscious wish,” and insists that most dreams are only “the disguised fulfilment of a repressed wish.” Dramatisation stages desire, condensation superimposes several meanings on a single figure, displacement shifts the accent from one element to another, and this is precisely what we see unfolding on the Globe’s stage: the conflicts of Athens metamorphose into nocturnal fairy-tale, as if theatre were materialising this “dream scene” where unreasonable desires find a way to take shape in a sufficiently travestied and absurd form for us to be able to laugh at them.

Dream or reality? At the end of the play, Shakespeare gives Bottom a line that condenses this doubt upon waking: “I have had a most rare vision. I have had a dream, past the wit of man to say what dream it was. (…) Man is but an ass if he go about to expound this dream.” What happened to him with Titania being loved as a sublime object with the head of an ass did he dream it, or did it “really take place”? For Freud, the question is anything but childish: the dream is a genuine psychic experience, but an experience of disguised desire. Saying that “the dream is the satisfaction of a wish” does not mean that it is pure fantasy without reality; it means that what is satisfied there remains unrecognisable to the subject, precisely because it is repressed. The doubt “dreamt or lived?” points to this difficulty in acknowledging that what is at stake in the dream this disguised satisfaction belongs fully to psychic reality.

With Lacan, the point is not to decide between dream and reality, but to grasp how the dream, like theatre, is a fiction that writes something of the truth of desire. The dream scene is not the copy of an event; it is its staging, its montage. Bottom can be heard as an analysand just after a dream: he knows that “something” has happened, but he recoils from interpretation “man is but an ass if he go about to expound this dream.”

Midsummer Night’s Dream stages, with comic cruelty, what Freud and Lacan take to be characteristic of love: it makes the subject strange to themselves. Lysander says it clearly: “The course of true love never did run smooth.” The couples break apart and reform at the whim of a mere change of gaze: a drop of juice on the eyelids, in sleep, is enough to displace the object of love. It offers a limpid figuration of the fact that desire is neither “natural” nor transparent; it depends on a staging, on signifiers, on a gaze that come from the Other. Lacan gives this a famous formula: “Desire is the desire of the Other.”

Lacan also insists that love does not come to fill this lack, it exposes it. Hence his paradoxical definition: “Love is to give someone who does not want it something one does not have.” In the forest, each lover offers the other absolute vows, gives what they take to be their all, while this gift shifts from one partner to another at the whim of an external intervention: a spell, a gaze, a whim of Oberon. Love thus appears doubly comic: because it takes itself terribly seriously against a backdrop of sheer contingency (a misplaced drop of juice is enough to overturn everything), and because it puts into play, as Lacan notes, a lack addressed to an Other who is never quite the one we think. In the forest, this structure is pushed to the point of burlesque reversible vows, instantaneous passions, the queen of the fairies in love with an ass but is it not precisely this burlesque that makes readable, almost pedagogically, the mechanism Lacan detects in our most “serious” love stories?

Shakespeare drives this displacement all the way to the grotesque with Titania enamoured of Bottom-as-ass. Freud might willingly see in this a point of truth about the fetishistic or “undignified” dimension of certain object-choices: the object of love always bears something disappointing or bizarre with respect to the Ideal, a detail that opens a hole in narcissism. Lacan, for his part, could show how the desire of the Other (Titania, the queen) can invest almost any support, as long as it occupies a structural place within the scene. Bottom’s absurdity this mixture of triviality and glorification crystallises the point at which the logic of desire proves independent of the “value” of the object.

At the beginning of the play, the question of Law is stated crudely: Theseus reminds Hermia of the alternative—marry Demetrius, die, or “on Diana’s altar to protest / For aye austerity and single life.” This assigns a destiny to the young woman’s desire. Hermia replies: “So will I grow, so live, so die, my lord, / Ere I will yield my virgin patent up / Unto his lordship, whose unwished yoke / My soul consents not to give sovereignty.” She refuses to give up on this desire that does not “consent” to the imposed sovereignty. Freud showed how desire is formed under the pressure of Law familial, social, cultural without ever being reducible to it; it persists obstinately in symptom, dream, fantasy. Hermia embodies this point of conflict: obey the Law and renounce her desire, or take the risk (death, convent, flight) in order to remain faithful to what is being experienced in her. When Lacan will later formulate that “the only thing one can be guilty of is having given up on one’s desire,” we can hear, in echo, this Hermia who refuses the “unwished yoke.” The play shows at what cost this fidelity must pass through the detour of dream and transgression: it takes night, the forest, confusion, for Law, in the morning, to finally ratify what at first resisted it.

The night in the forest, like a dream, becomes the place where these conflicts can be replayed differently, before returning, transformed, into the social day.

The title A Midsummer Night’s Dream might lead us to expect a romantic, soft and vaporous story. Instead we witness an unleashed comedy, a great farce of love. The imaginary overflowsmetamorphoses, enchantments, asses’ heads but this imaginary is framed by the symbolic: the Law of Athens, marriage contracts, assigned places, and this constant address to the audience which, at the Globe, is accentuated by physical proximity, shared light, direct asides. Lacan distinguishes the Imaginary (images, identifications), the Symbolic (Law, language, places) and the Real (what resists, what cannot be symbolised). Here, the imaginary unfolds in the forest, the symbolic speaks from Athens, and the real of desire surfaces in those mishaps, those absurd passions, those sufferings which, for the characters, are anything but comic even as we laugh.

When we hear Puck’s mocking “Lord, what fools these mortals be,” we could almost recognise, in the sprite’s voice, the most tender of critiques of our ways of loving

06/07/2026

Imaginaire, Symbolique ... et Burlesque
Qu’elle joie de voir Le Songe d’une nuit d’été au Globe. Le théâtre lui‑même y joue : ce n’est pas l’édifice élisabéthain originel de Shakespeare, brûlé en 1613 mais une reconstruction rigoureuse, bâtie selon des plans inspirés du Globe de 1599. On n’est donc pas « chez » Shakespeare au sens archéologique, mais dans un espace qui assume d’être à la fois hommage, fiction historique et machine à faire rêver, à faire rire.

C’est un amphithéâtre ouvert, sans toit sur le parterre, baigné dans une lumière qui ne s’éteint jamais tout à fait ; la nuit ne tombe pas comme au théâtre moderne, mais glisse doucement, entre veille et rêve. N’est‑ce pas exactement ce que met en jeu la pièce, ce passage de la cité d’Athènes à la forêt enchantée, du discours de la Loi à l’espace du rêve, là où « the course of true love never did run smooth » ?

Cette architecture fait penser à la scène du rêve : un lieu où des morceaux de réalité diurne (la loi d’Egeus, le mariage de Thésée, la jalousie d’Héléna) sont réarrangés, condensés, déplacés en images oniriques , Oberon, Puck, les fées, la confusion des amants dans le bois. Freud décrit le rêve comme « l’accomplissement d’un désir inconscient » et souligne que la plupart des rêves ne sont que « la réalisation déguisée d’un désir refoulé ». La dramatisation met en scène le désir, la condensation superpose plusieurs significations sur une seule figure, le déplacement déplace l’accent d’un élément à un autre, et c’est bien ce qu’on voit se déployer sur la scène du Globe : les conflits d’Athènes se métamorphosent en féerie nocturne, comme si le théâtre matérialisait cette « scène du rêve » où les désirs déraisonnables trouvent à se figurer sous une forme suffisamment travestie et absurde pour que l’on puisse en rire.

Rêve ou réalité ? À la fin de la pièce, Shakespeare fait prononcer à Bottom une phrase qui condense ce doute au réveil : « I have had a most rare vision. I have had a dream, past the wit of man to say what dream it was. (…) Man is but an ass if he go about to expound this dream. » Ce qui lui est arrivé avec Titania , être aimé comme un objet sublime avec une tête d’âne , l’a‑t‑il rêvé, ou cela a‑t‑il « vraiment eu lieu » ? Pour Freud, la question n’est pas enfantine : le rêve est une véritable expérience psychique, mais une expérience du désir déguisé. Dire que « le rêve est la satisfaction d’un désir » ne signifie pas qu’il serait pure fantaisie sans réalité, mais que ce qui se satisfait là reste méconnaissable au sujet, justement parce que c’est refoulé. Le doute « rêvé ou vécu ? » signale cette difficulté à reconnaître que ce qui se joue dans le rêve , cette satisfaction travestie , fait pleinement partie de la réalité psychique.

Chez Lacan, l’enjeu n’est pas de trancher entre rêve et réalité, mais de saisir comment le rêve, comme le théâtre, est une fiction qui écrit quelque chose de la vérité du désir. La scène onirique n’est pas la copie d’un événement, elle en est la mise en forme, le montage. On peut entendre Bottom comme un analysant au sortir d’un rêve : il sait que « quelque chose » s’est produit, mais il recule devant l’interprétation , « man is but an ass if he go about to expound this dream ».

Le Songe met en scène, avec une cruauté comique, ce qui, pour Freud et Lacan, caractérise l’amour : il rend le sujet bizarre à lui‑même. Lysandre le dit : « The course of true love never did run smooth. » Les couples se défont et se reforment au gré d’un simple changement de regard : une goutte de jus sur les paupières, dans le sommeil, suffit à déplacer l’objet d’amour. c’est une figuration limpide du fait que le désir n’est pas « naturel » ni transparent ; il dépend d’une mise en scène, de signifiants, d’un regard qui viennent de l’Autre. Lacan en donne une formule célèbre : « Le désir est désir de l’Autre »

Lacan souligne aussi que l’amour ne vient pas combler ce manque, il l’expose. D’où sa définition paradoxale : « L’amour, c’est offrir à quelqu’un qui n’en veut pas quelque chose que l’on n’a pas. » Dans la forêt, chacun offre à l’autre des serments absolus, donne ce qu’il croit être son tout, alors que ce don se déplace d’un partenaire à l’autre au gré d’une intervention extérieure : un sort, un regard, un caprice d’Oberon. L’amour apparaît ainsi doublement comique : parce qu’il se prend terriblement au sérieux sur fond de contingence (un jus mal placé suffit à tout renverser), et parce qu’il met en jeu, comme le remarque Lacan, un manque adressé à un autre qui n’est jamais exactement celui qu’on croit. Dans la forêt, cette structure est poussée jusqu’au burlesque , serments réversibles, passions instantanées, reine des fées éprise d’un âne , mais n’est‑ce pas précisément ce burlesque qui rend lisible, presque pédagogiquement, la mécanique que Lacan repère dans nos histoires d’amour les plus « sérieuses » ?

Shakespeare pousse ce déplacement jusqu’au grotesque avec Titania amoureuse de Bottom‑âne. Freud y verrait volontiers une pointe de vérité sur la dimension fétichique ou « indigne » de certains choix d’objet : l’objet d’amour porte toujours quelque chose de décevant ou de bizarre par rapport à l’Idéal, un détail qui fait trou dans le narcissisme. Lacan pourrait, lui, montrer comment le désir de l’Autre (Titania, la reine) peut investir n’importe quel support, pourvu qu’il tienne une place structurale dans la scène. L’absurdité de Bottom ce mélange de trivialité et de glorification ,cristallise ce point où la logique du désir se révèle indépendante de la « valeur » de l’objet.

Au début de la pièce, la question de la Loi s’énonce crûment : Thésée rappelle à Hermia l’alternative – épouser Démétrius, mourir, ou « on Diana’s altar to protest / For aye austerity and single life ». Ce qui vient assigner un destin au désir de la jeune femme. Hermia répond : « So will I grow, so live, so die, my lord, / Ere I will yield my virgin patent up / Unto his lordship, whose unwished yoke / My soul consents not to give sovereignty. » Elle refuse de céder sur ce désir qui ne « consent pas » à la souveraineté imposée.
Freud a montré combien le désir se forme sous la pression de la Loi – familiale, sociale, culturelle , sans jamais s’y réduire ; il persiste, obstiné, dans le symptôme, le rêve, le fantasme. Hermia incarne ce point de conflit : obéir à la Loi et renoncer à son désir, ou courir le risque (mort, couvent, fuite) pour rester fidèle à ce qui s’éprouve en elle. Quand Lacan formulera que « la seule chose dont on puisse être coupable, c’est d’avoir cédé sur son désir », on peut entendre en écho cette Hermia qui refuse l’« unwished yoke ». Le Songe montre à quel prix cette fidélité doit passer par le détour du rêve, la transgression : il faut la nuit, la forêt, la confusion, pour que, au matin, la Loi puisse finalement homologuer ce qui lui résistait d’abord.
La nuit dans la forêt, comme un rêve, devient le lieu où ces conflits peuvent se rejouer autrement, avant de revenir, transformés, dans le jour social.

Le titre Songe d’une nuit d’été laisserait attendre une histoire romantique, douce et vaporeuse. Et l’on assiste à une comédie déchaînée, une grande farce de l’amour. L’imaginaire y foisonne , métamorphoses, enchantements, têtes d’âne , mais cet imaginaire est cadré par le symbolique : la Loi d’Athènes, les contrats de mariage, les places de chacun, et cette adresse constante au public qui, est accentuée par la proximité physique, la lumière partagée, les interpellations directes. Lacan distingue l’Imaginaire (les images, les identifications), le Symbolique (la Loi, le langage, les places) et le Réel (ce qui résiste, ce qui ne se laisse pas symboliser). Ici, l’imaginaire se déploie dans la forêt, le symbolique s’énonce à Athènes, et le réel du désir affleure dans ces ratés, ces passions absurdes, ces souffrances qui, pour les personnages, sont tout sauf comiques , alors même que nous rions.
En entendant Puck lancer, narquois, « Lord, what fools these mortals be », nous pourrions presque reconnaître, dans la voix du lutin, la critique la plus tendre qui soit sur notre façon d’aimer.

29/06/2026

C’est à l’Orchard Garden que le fil s’est remis à courir.

Alors que je laissais mon âme vagabonder, une ligne s’est imposée, née des conversations avec L. et M. au Punter, après qu’ils m’ont offert Cambridge comme on offre un secret.

Ils parlent des cours, des chambres, des matins de rowing, des bibliothèques où l’on tient des originaux, des pages saturées d’annotations. Dans la voix de M. qui raconte l’encre, les marges, les présences déposées dans le papier, Virginia Woolf s’invite en premier : celle qui a pensé la lecture et l’écriture depuis les allées d’un collège et le seuil d’une bibliothèque où sa main s’est heurtée à un “non”.

De là naît « Une chambre à soi. »

Ce jour-là, à Cambridge, le contraste se superpose silencieusement à ce que me confie M. : une femme jadis dehors, une autre au cœur des originaux, et, entre les deux, ces lectures « De Profundis », « 1984 », « Women in Love » qui nous travaillent longtemps après avoir été refermées.

Assise à Orchard Garden, je saisis que ces lieux, ces voix, ces textes font partie de la matière avec laquelle je travaille au quotidien : rencontres, déplacements, façons d’habiter un espace, de se laisser transformer.

Rendre hommage à Virginia Woolf ici, c’est aussi reconnaître que certaines pensées continuent d’ouvrir, après coup, tout un éventail de possibles à dire.

Depuis que je vis en Angleterre, d’autres noms se présentent, comme une carte à déplier : marcher sur les traces de D. H. Lawrence dans les paysages qu’il a chargés de désir et de matière, approcher les rues et les pubs où l’ombre de George Orwell s’est formée avant « 1984 », rejoindre Londres, l’Irlande, les landes du Yorkshire pour laisser Wilde, Beckett et les sœurs Brontë dialoguer avec leurs lieux.
Toute l’influence anglaise avec laquelle j’ai grandi, musiques, voix, textes, trouve ici un autre relief : non plus seulement dans les pages ou sur les vinyles, mais dans ces chemins, ces maisons, ces rivières où la littérature offre aussi une manière d’habiter le monde.

It was at the Orchard Garden that the thread started running again.
As I let my soul wander, a line came back, insisting: a sentence to write, born from conversations with L. and M. at The Punter, after they had offered me Cambridge the way one offers a secret.

They speak of lectures, rooms, early mornings on the river, libraries where you hold original editions, pages saturated with annotations. In M.’s voice, as she talks about ink, margins, the presences left in the paper, Virginia Woolf is the first to appear: the one who thought about reading and writing from the paths of a college, from the threshold of a library where her hand met a “no”.

From there A Room of One’s Own is born.

That day in Cambridge, the contrast quietly overlays what M. tells me: one woman once kept outside, another today at the heart of original texts, and between them these readings "De Profundis", "1984", "Women in Love" which go on working in us long after the book is closed.

Sitting in the Orchard Garden, I realise that these places, these voices, these texts are part of the material I work with every day: encounters, displacements, ways of inhabiting a space, of letting oneself be transformed.

Paying homage to Virginia Woolf here also means acknowledging that certain thoughts continue to open, afterwards, a whole range of things that become possible to say.

Since moving to England, other names have come forward, like a map to unfold: walking in the footsteps of D. H. Lawrence through landscapes he filled with desire and matter, coming closer to the streets and pubs where the shadow of George Orwell was shaped before 1984, heading towards London, Ireland, the Yorkshire moors to let Wilde, Beckett and the Brontë sisters speak with their places. All the English influence I grew up with music, voices, texts take on a different relief here: not only in pages or on vinyl, but in these paths, houses and rivers where literature also offers a way of inhabiting the world.

Frederique Stref

08/08/2026

08/08/2026

15/07/2026

15/07/2026

06/07/2026

06/07/2026

29/06/2026

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